MALLE (L.)


MALLE (L.)
MALLE (L.)

Louis MALLE 1932-1995

Louis Malle est né en 1932, dans une famille de la grande bourgeoisie du Nord. Sa mère est une Béghin, son père, ancien officier de marine, est directeur de l’usine de sucre de Thumeries. Ici, on est patriote par lucidité, mais opportuniste par prudence, d’où certaines fluctuations idéologiques que le jeune garçon eut à connaître, et qu’on retrouve dans un film tel que Lacombe Lucien . Le grand tournant est cette matinée de janvier 1944, au collège des Carmes d’Avon, où un de ses condisciples – juif – est arrêté par la Gestapo et quitte la classe en lui disant simplement “Au revoir”. Deux heures plus tard, les élèves sont rassemblés dans la cour, et le directeur de l’établissement, le père Jacques, convaincu de complicité avec la Résistance, est arrêté à son tour et envoyé en déportation. Ce souvenir gravé en lui, le cinéaste parviendra à l’exorciser, quarante-trois ans plus tard, dans Au revoir les enfants .

Brillant élève, Louis Malle semble promis à une carrière sans histoire: sa famille souhaite l’orienter vers Polytechnique. Mais le ferment de la contestation commence à le ronger. Dans un ciné-club, il découvre La Règle du jeu , de Jean Renoir, et Les Dernières Vacances , de Roger Leenhardt. Sa décision est prise: il sera cinéaste. Dès l’âge de quatorze ans, il commence à tourner de petits films avec une caméra d’amateur. Il entre à l’I.D.H.E.C. (en même temps qu’à Sciences Po, pour rassurer sa famille) et, par l’intermédiaire d’un ami, se retrouve sur la Calypso du commandant Cousteau, dont il devient l’assistant – puis le coréalisateur – pour un documentaire sur les fonds marins: Le Monde du silence , qui obtient la palme d’or au festival de Cannes en 1956. Louis Malle est lancé, et met aussitôt en chantier un vrai premier film, dont il se veut l’auteur à part entière: Ascenseur pour l’échafaud (1958). Ce qui était au départ un “policier” de série devient une rêverie très personnelle, qui anticipe sur la désinvolture de ton de la nouvelle vague. Le générique, révélateur de ses goûts raffinés, réunit les noms de Roger Nimier (pour le scénario), Henri Decae (pour la photographie), Miles Davis (pour la musique). Jeanne Moreau, Maurice Ronet et Lino Ventura en sont les interprètes. Le prix Louis-Delluc consacre un metteur en scène de vingt-quatre ans.

Libre de toute contrainte financière, mais résolu à s’imposer dans le circuit commercial classique, Louis Malle tourne ensuite Les Amants (1958), d’après Point de lendemain , de Vivant Denon, conte libertin du XVIIIe siècle (mis au goût du jour par Louise de Vilmorin), qui choque les bien-pensants par son amoralisme tranquille. Puis il s’attaque à un texte réputé infilmable de Raymond Queneau, Zazie dans le métro (1960), où il fait éclater les conventions du récit cinématographique, paie son tribut au star-system, à travers Brigitte Bardot (Vie privée , 1962; Viva Maria , 1965) et Alain Delon (un sketch d’Histoires extraordinaires , d’après Edgar Poe, 1968), au risque de rentrer dans le rang de la “qualité française”. Dans le même temps, il fait preuve d’un superbe non-conformisme en rendant hommage à deux écrivains “maudits”: Drieu La Rochelle, un fasciste (Le Feu follet , 1963), et Georges Darien, un anarchiste (Le Voleur , 1967); il s’implique totalement dans ces films, dont Antoine Blondin admire “la mélancolie radieuse que donnent les images de la beauté et de la vérité”. Le voici rejeté vers le dandysme de droite. Mais il surprend à nouveau son monde en prenant fait et cause pour les trublions de Mai-68, en chahutant aux côtés de Truffaut et de Godard le festival de Cannes et en allant tourner au Bengale un documentaire “engagé”, Calcutta (1969), suivi de “réflexions de voyage” sur L’Inde fantôme . C’est au même observateur soucieux des réalités sociales que l’on doit un reportage sur les cadences infernales du travail en usine, Humain trop humain (1974), et un autre sur la jungle des villes, Place de la République (1974). Il s’attaque à deux tabous: l’inceste dans Le Souffle au cœur (1971) et la collaboration sous l’Occupation dans Lacombe Lucien (1974). C’est la gauche, pour le coup, qui fait grise mine et l’accuse de faire le jeu du révisionnisme.

Suit une époque de flottement, qui coïncide avec des turbulences dans sa vie privée. Après l’échec d’un film qu’il définit comme un “conte de fées métaphysique”, Black Moon (1975), il va tenter sa chance aux États-Unis, explorant avec un bonheur inégal des genres disparates: film de gangsters (Atlantic City , avec Burt Lancaster, 1980), défense des minorités (Alamo Bay , sur l’émigration vietnamienne au Texas, 1985), documentaire (God’s Country , 1986) et jusqu’à un remake – manqué – du Pigeon , Crackers (avec Donald Sutherland, 1984). On rangera à part La Petite (avec Brooke Shields, 1978), qui traite de la prostitution enfantine à La Nouvelle-Orléans au début du siècle, et un curieux projet expérimental, My Dinner with André (1981), simple enregistrement d’une conversation à bâtons rompus entre deux intellectuels américains. Retour en Europe avec Milou en mai (1989), comédie inspirée par la tourmente de 1968 vue de la France profonde, et Fatale (1992), version “hard” des Amants (réalisée en Angleterre, avec Jeremy Irons et Juliette Binoche). Seules réussites incontestables de cette dernière période, aux accents testamentaires: Au revoir les enfants (1987), retour aux réalités douloureuses de l’Occupation (le film lui vaut un second prix Louis-Delluc), et Vanya 42e Rue (1994), méditation sur les rapports du théâtre et du cinéma développée en marge des répétitions d’une pièce de Tchekhov dans un théâtre new-yorkais.

Un fil conducteur formel relie cette œuvre: le rôle primordial dévolu à la musique. Passionné de jazz, Louis Malle en parsème ses films, faisant appel ici à Charlie Parker, Sidney Bechet, Django Reinhardt, là à Jelly Roll Morton, Scott Joplin, le New Orleans Ragtime Orchestra ou le Joshua Redman Quartet. Mais il puise aussi bien dans le répertoire classique: Brahms, Wagner, Erik Satie, Schubert, Saint-Saëns, ou la country music. Le climat d’une fiction est inséparable, à ses yeux, d’une structure musicale adaptée. Mais il n’est pas moins sensible aux valeurs picturales. Chacune de ses réalisations peut ainsi être regardée comme un tableau – fresque ou allégorie, nocturne ou portrait de groupe. La référence majeure est ici Matisse, pour la “démarche patiente et réfléchie grâce à laquelle il a élargi son champ de vision, en allant toujours vers une plus grande simplicité, vers l’essentiel”: belle formule qui définit parfaitement sa propre trajectoire.

Encyclopédie Universelle. 2012.

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